بودكاست التاريخ

لوحة القصور الشرقية

لوحة القصور الشرقية



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


الفن والعمارة السورية الفلسطينية

سيراجع محررونا ما قدمته ويحددون ما إذا كان ينبغي مراجعة المقالة أم لا.

الفن والعمارة السورية الفلسطينية، فن العمارة القديمة وفلسطين.

البلدان المتاخمة للبحر الأبيض المتوسط ​​بين شبه جزيرة سيناء ونور داغلاري (جبال أمانوس) ، والتي غالبًا ما تُطبق عليها أسماء فلسطين وسوريا بشكل فضفاض ، لم يكن لها في الواقع أي تكامل جغرافي أو تعريف تاريخي واضح. كان الجزء الداخلي من سوريا وامتداده إلى ما بعد نهر الفرات في الماضي دائمًا منفصلين إثنوغرافيًا ، وأحيانًا سياسيًا ، عن المدن الساحلية في بلاد الشام ، التي كانت ارتباطاتها مع قيليقية وطرق التجارة في فلسطين. في العصور التاريخية المبكرة ، كانت كل من سوريا وفلسطين تحت سيطرة واحدة أو أخرى من القوى الإمبريالية العظمى - المصرية أو بلاد ما بين النهرين أو الحثيين. لم يكن هذا الوضع مواتياً بأي حال من الأحوال للتطور المترابط للثقافة الأصلية ، وبالتالي فإن المساهمة الفردية لهذه البلدان في الإنجاز الكلي لفن الشرق الأوسط القديم لها أهمية ثانوية.

يجب إجراء استثناء لهذا التعميم عندما يتعلق الأمر بعصور ما قبل التاريخ. كشف السبر الأثري في أريحا ، الذي أعاد تاريخ المجتمعات المستقرة إلى ما وراء الاكتشافات المبكرة في وادي دجلة ، عن مبنى ديني صغير مخطط بشكل متماثل (يعود تاريخه إلى حوالي 7000 قبل الميلاد) ، وربما ينبغي اعتبار هذا أول محاولة في العمارة الرسمية. في مكان ما بعد قرن من الزمان أو نحو ذلك ، تم العثور على مجموعة غريبة من الرؤوس البشرية ، وقد تم تشكيل ملامحها بكفاءة في الجبس ، وأحيانًا فوق عظام الجماجم الفعلية.

في أوائل الألفية الثانية قبل الميلاد ، أصبحت بلاد الشام والمدن الساحلية تابعة لمصر. استورد الحكام المحليون الأعمال الفنية المصرية ، مما أتاح بعض التحفيز للحرف اليدوية الإقليمية. تم تأثيث قبور الحكام - في جبيل ، على سبيل المثال - بأشياء ذات حرفية راقية من الذهب والعاج والأبنوس والسجاد. يمكن بسهولة تمييز الأشياء التي صنعت محليًا عن تلك المستوردة من مصر بسبب عدم الكفاءة النسبية للزخرفة. تم اعتماد الزخارف المصرية بشكل عام كعناصر في التصميم الزخرفي ، ولكن تم نسخها دون دقة ودون اعتبار لمعناها ، وبالتالي كانت النتائج ذات جودة متفاوتة للغاية. تميزت الإخفاقات الجمالية لأساليب الزينة المشتقة جزئيًا أو كليًا بالفن الشرقي لعدة قرون قادمة.

تظهر علامات أكثر وضوحًا على الفردية الإقليمية في تطور العمارة السورية في هذه الفترة. ربما يكون من الأفضل رؤيته في المدن الداخلية الأصغر ، والتي كانت أقل عرضة للتأثير المصري. يظهر قصرين في آلاخ (تل عائنا الحديثة ، تركيا) ، في سهل أنطاكية ، تم بناؤهما ، على التوالي ، في القرنين الخامس عشر والثالث عشر قبل الميلاد ، بعض السمات السورية المميزة. تشير الأروقة ذات الأعمدة الخشبية عند مدخل أجنحة الاستقبال إلى تطور وحدة القصر القياسية ، والمعروفة باسم أ حلاني بت، تم تبنيها عمومًا بعد عدة قرون من قبل السوريين الحثيين (ارى الفن والعمارة ، الأناضول: الفترة الحثية). البازلت أورثوستات ، التي لم تكن منحوتة بعد ، توقعت تلك الموجودة في القصور الآشورية الجديدة واللوحات الجدارية ، مثل تلك الموجودة في ماري ، زينت غرف الطابق العلوي بالطريقة الكريتية. أنتج القصر السابق رأسًا حجريًا واحدًا يوضح أسلوب النحت السوري المعاصر في أفضل حالاته. الأمثلة المتبقية الخام.

خلال القرون الأولى من الألفية الأولى قبل الميلاد ، أصبح شريط من ساحل الشام ، من حارس (سوريا) إلى مكان ما جنوب جبل الكرمل ، موطنًا للشعب الكنعاني المعروف بالفينيقيين. نتيجة الحفريات الأثرية ، يُعرف شيء ما عن هندستها المعمارية بالإضافة إلى بني إسرائيل المعاصرين في فلسطين. تم الحصول على الكثير من المعلومات حول مدنهم المحاطة بالأسوار وتطور تحصيناتها من القرن الثامن عشر قبل الميلاد فصاعدًا. يبدو أنه بحلول عهد الملك سليمان ، في القرن العاشر قبل الميلاد ، تم توحيد هذه العمارة العسكرية ، في ثلاث مدن - حاصور ومجدو وجيزر - كانت الجدران والبوابات على حد سواء متطابقة تقريبًا. الجدران من نوع الكاسمات (جدران متوازية مع مسافة بينها) مع غرف داخلية ، والبوابات متقنة ، مع أبراج مرافقة ونهج من خلال عدة غرف عرضية. في القرن التاسع قبل الميلاد ، استلزم اختراع كبش الضرب الأكثر فعالية استبدال جدران الكاسمات بهياكل أكثر صلابة.

كما تم العثور على بقايا قليلة من المعابد الكنعانية في حاصور وأماكن أخرى. كانت تتألف من فناء ، وقاعة رئيسية ، وملاذ ، وكلها على محور واحد ، مع غرف جانبية عرضية. أظهر مبنى حاصور ميزة تتوافق مع الوصف التوراتي لـ "الأعمدة النحاسية" على جانبي المدخل المركزي لمعبد سليمان ، الذي بناه الحرفيون الفينيقيون في القرن العاشر قبل الميلاد.

يحتل شكلان من الحرف اليدوية الفينيقية والسورية مكانة عالية في ذخيرة الفن الشرق أوسطي القديم: نحت وتزيين العاج ، وزخرفة الأواني الاحتفالية وغيرها من الأشياء البرونزية. يمكن العثور على بعض من أفضل الأمثلة في كلتا الفئتين بين مجموعة كبيرة من المواد المستوردة أو المصادرة من قبل الملوك الآشوريين المتأخرين والموجودة في قصورهم ، ولا سيما في نمرود. نحت العاج تاريخ طويل في سوريا وفلسطين ، كما يتضح من القطع العاجية المعروفة من مجيدو ، والتي يرجع تاريخ بعضها إلى القرن الرابع عشر قبل الميلاد. تم تخصيص الكثير من الدراسات لتصميمها ، خاصة فيما يتعلق بمحتواها غير المصري والمساهمة الأصلية للحرفية الإقليمية ، لدرجة أن بعض العلماء يعتقدون أنه من الممكن تمييز التصميمات السورية البحتة عن تلك الخاصة بالورش الفينيقية.


Out & About - Art Deco Icon Building Eastern Columbia Building في وسط مدينة لوس أنجلوس

ذات مرة ، كانت منطقة مسرح برودواي في وسط مدينة لوس أنجلوس هي مركز الترفيه للمدينة. اثنا عشر مسرحًا في برودواي بين الشارع الثالث والشارع الأولمبي كانت وجهة الملايين. في ذلك الوقت ، لم يكن هناك شيء آخر مثل هذه المسارح والقصور السينمائية الرائعة في لوس أنجلوس. أي إلى أن بنى سيد غرومان المسرح المصري عام 1922 وبدأ الهجرة الدرامية الترفيهية من هذه المنطقة إلى هوليوود. كان مسؤولاً عن افتتاح مسرح المليون دولار في وسط المدينة عام 1918 ، وهو أول قصر سينمائي في لوس أنجلوس وواحد من الأول من نوعه في الولايات المتحدة. تم افتتاح البعض الآخر في نفس الوقت تقريبًا على طول برودواي - Roxie و Cameo و Arcade و Los Angeles و Palace و State و Globe و Tower و Rialto و Orpheum و United Artists. مثلها مثل اسمها في مدينة نيويورك ، كان مسرح برودواي في لوس أنجلوس على قيد الحياة مع عدد لا يحصى من الأضواء الساطعة وسرادق الأفلام الخافتة خلال عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي.

المسرحان الأخيران اللذان ذكرتهما - Orpheum و United Artists - كلاهما جيران لموضوع زيارتي الأخيرة ، مبنى Eastern Columbia Building. يجلس في 9 و Broadway أسفل الشارع من الفيلم نويرمبنى برادبري الشهير ، الشرقي هو عمل المهندس المعماري كلود بيلمان وتحفة فنية على طراز الآرت ديكو. افتتح في 12 سبتمبر 1930 ، بعد 9 أشهر فقط من البناء. من الصعب تخيل هذا الجدول الزمني الضيق مع الأخذ في الاعتبار ما يتطلبه المقاولون اليوم لمجرد إعادة تصميم المنزل. ومع ذلك ، سرعان ما أصبحت أيقونة الخرسانة المسلحة بالفولاذ واحدة من أكبر المباني في الولايات المتحدة بأكملها.

في الشهر الماضي ، ناقشت العلامات العديدة لتصميم آرت ديكو هنا في GlamAmor بعد زيارتي إلى مجلس المدينة في لوس أنجلوس. يبدو أن المبنى الشرقي يضمهم جميعًا. أولاً ، هناك تركيزه على التناظر والهندسة اللذين يعملان معًا لتحسين الوضع الرأسي. على سبيل المثال ، تعكس الأعمدة المتعددة الخطوط الخارجية وارتفاع المبنى. هناك أيضًا الأشكال والأنماط والزخارف المألوفة لديكو - أمة الله ، والشيفرات ، والتعرج ، والنباتات والحيوانات المنمقة. سترىهم جميعًا على واجهة المبنى والمدخل الرئيسي الرائع. ثم تشبه الدعامات الطائرة فوق برج الساعة الهرم (علامة أخرى لديكو) الذي يتصدر مجلس المدينة. حتى الأرصفة بها أنماط شيفرون مطعمة في تيرازو متعدد الألوان المحيط بالمبنى.

يأتي اسم Eastern Columbia من الشركتين اللتين كانتا المستأجرين الأصليين لها - شركة Eastern Outfitting Company وشركة Columbia Outfitting Company. محلات الأثاث والملابس ، على التوالي. يشبه إلى حد كبير متجر Bullocks-Wilshire متعدد الأقسام في الغرب ، وهو رمز آخر على طراز Art Deco ، لا يمكنني إلا أن أتخيل تجربة التسوق داخل مثل هذا العمل الفني. اليوم تم إنقاذ المنطقة الشرقية من الخراب وإعادة توجيهها بذكاء إلى 13 طابقًا من الغرف العلوية. تم تحويل الردهة من قبل المصمم الداخلي Kelly Wearstler الذي قام أيضًا بتزيين فندق Viceroy Hotel في سانتا مونيكا من بين العديد من الأماكن الأخرى حول العالم. وهناك الآن حمام سباحة على الشرفة أسفل وجه الساعة مباشرة ، مما يجعلني (كمحب للمسابح الكبيرة) ضعيفًا في الركبتين. خلال زيارتي ، تحدثت مع أحد المستأجرين وسرعان ما فهمت كم هو محظوظ ليعيش هناك. لسوء الحظ ، لم يُسمح لي بالداخل لمشاهدة كل شيء عن كثب - سياسة البناء الصارمة تمنع ذلك وحتى تغريم السكان الذين يسمحون بدخول الغرباء.

على الرغم من وجود العديد من المعالم السياحية الخلابة التي يمكن رؤيتها في مدينة لوس أنجلوس ، إلا أن المبنى الشرقي يعد أحد أفضل المباني. وعلى الرغم من كونه واحدًا من أكثر المباني التي تم تصويرها في لوس أنجلوس ومعلمًا على طراز فن الآرت ديكو - على قدم المساواة مع ابن عمه في الساحل الشرقي ، مبنى إمباير ستيت - إلا أنه لا يزال غير مرغوب فيه بشكل مدهش. من الصعب تصديق ذلك عندما ترى أن الطين الفيروزي اللامع يتألق في الشمس. أنا أقدر ذلك كل يوم. يقع على بعد كتلتين من الأبنية من صالة عرض GlamAmor في مركز سوق كاليفورنيا ، ويحييني خارج نافذتي بشكل رائع كل صباح ويودعني أحد المتعاملين مع لافتة النيون المتوهجة في الليل. يعتبره الكثيرون من أرقى المباني التاريخية في لوس أنجلوس - فن الآرت ديكو أو غير ذلك.

والآن ، مع اقتراب شهر (أو نحو ذلك) من آرت ديكو من نهايته ، يسعدني أن أقدم لكم الهندسة المعمارية الرائعة لمبنى إيسترن كولومبيا.


كلود بيرولت ، الواجهة الشرقية لمتحف اللوفر

ليس من الواضح على الفور سبب اعتبار الواجهة الشرقية لمتحف اللوفر ، الذي كان في الأصل قصرًا ملكيًا ، من بين أهم الأعمال المعمارية في فرنسا في نهاية القرن السابع عشر. يوجد اليوم تناقض بين عظمة المبنى والعادة - وصغر - المساحة الموجودة أمامه ، ساحة اللوفر. تم تصميم الواجهة في الأصل لتكون المدخل الرئيسي الاحتفالي للقصر ، وتلقى الواجهة اهتمامًا وثيقًا ، على الرغم من موقعها غير المتميز اليوم. إنه مثال رئيسي لتقليد التصميم الصارم في الكلاسيكية الفرنسية ، ونموذج موقر لتصميم القصر اللاحق ، ونصب تذكاري مرتبط بأصول الحداثة في العمارة.

متحف اللوفر عبر القرون

نتج متحف اللوفر كما نعرفه اليوم عن سلسلة من التوسعات على مدى 800 عام. يجب أن نتذكر أنه بينما يقع متحف اللوفر الآن في قلب باريس ، كان حتى القرن الثامن عشر عند الطرف الغربي للمدينة.

هيرمان ، بول وجان دي ليمبورغ ، أكتوبر (التفاصيل مع متحف اللوفر) ​​، من Les Très Riches Heures du Duc de Berry، 1413-1416 ، حبر على ورق (متحف كوندي ، شانتيلي)

ابتداء من حوالي عام 1190 ، بنى الملك فيليب الثاني ترسانة محصنة على الضفة اليمنى لنهر السين. في القرن الرابع عشر ، حوله تشارلز الخامس إلى مقر ملكي. التوضيح أكتوبر من الشهير Très Riches Heures du Duc de Berry، كتاب الصلوات المزخرف بشكل جميل (مجموعة من الصلوات اليومية للعلمانيين) من تأليف ليمبورغ براذرز (أعلاه) ، يقترح شكل قصر الحصن بعد تدخلات تشارلز مباشرة.

كلود بيرولت ، منظور الطائر & # 8217s-eye view of the Cour Carrée (Louvre) ، من الشرق ، 1663

في أوائل القرن السادس عشر ، خطط مهندسو فرانسيس الأول لتوسيع القصر إلى مبنى أكثر اتساعًا من عصر النهضة. واصل خلفاؤه ، وخاصة الملوك هنري الرابع ولويس الثالث عشر ولويس الرابع عشر ، وضع خطط أكبر من أي وقت مضى - تحويل القصر إلى هيكل مترامي الأطراف على طول النهر. بدأ لويس الثالث عشر بناء الكتلة الشرقية المعروفة باسم كور كاريه (فناء مربع) في القرن السابع عشر - وهي لفتة رمزية للوصول إلى وسط المدينة من محيطها (أعلاه). كان من المفترض أن تشير واجهاته إلى ارتباط الملك بعاصمته. بحلول منتصف القرن السابع عشر ، لم يتبق شيء فوق سطح الأرض من قلعة القرون الوسطى أو قصر القرن الخامس عشر. أخيرًا ، خلال ستينيات القرن السادس عشر ، أعيد تصور الجناح الشرقي كمدخل ملكي فخم للهيكل بأكمله.

ومع ذلك ، بحلول عام 1680 ، وجه لويس الرابع عشر انتباهه الكامل - وجلب بلاطه بالكامل - إلى القصر الجديد في فرساي. توقف العمل في متحف اللوفر ، وظل مبنى Cour Carrée المهجور غير مسقوف لمدة قرن تقريبًا. ومن المفارقات إذن أن ما كان يقصده راعيها ومهندسوها المعماريون كأحد أبرز رموز باريس للسيطرة الملكية على المدينة أصبح بدلاً من ذلك علامة على غياب الملك.

كولبير ، لو فو ، وبيرنيني

في عام 1664 ، أصبح الانتهاء من Cour Carrée بأجنحة شرقية وجنوبية جديدة من مسؤولية وزير مالية لويس الرابع عشر ، والمشرف على المباني ، وزعيم الرعاية الثقافية الملكية ، جان بابتيست كولبير. الملوك رئيس الوزراء المهندس المعماري (كبير المهندسين) ، لويس لو فو ، كان قد أكمل بالفعل الجناح الجنوبي في عام 1663. كجزء من خطته لإنهاء كور كاريه ، بدأ أيضًا في بناء الجناح الشرقي بتصميم يتألف من أمر ضخم (أطول من طابق واحد) من الأعمدة بطولها وجناح مركزي (قسم يتجه إلى الأمام). كان لهذا أوجه تشابه مع Collège des Quatre Nations من Le Vau (أدناه) ، حيث يتم بناؤه في نفس الوقت مباشرة عبر النهر من الجناح الجنوبي من Cour Carrée.

Louis Le Vau، Collège des Quatre Nations، 1662-70 (الصورة: Tales of a Wanderer، CC BY-NC 2.0)

لأسباب سياسية على ما يبدو ، أوقف كولبير كل الأعمال المتعلقة بتصميمات متحف اللوفر في Le Vau عندما تولى منصبه كمسؤول عن المباني في 1 يناير 1664. وقد صمم Le Vau مؤخرًا قصرًا مذهلاً ، Vaux-le-Vicomte ، لنيكولاس فوكيه (المالية) وزير قبل كولبير). في عام 1661 ، سجن لويس الرابع عشر فوكيه مدى الحياة بتهم مبالغ فيها بإساءة إدارة الخزانة. أوقف كولبير عمل متحف اللوفر لو فاو ، ربما كان يرغب في تعزيز مطالبة الملك بالسلطة المطلقة ، وتأكيد امتيازه الحصري لاتخاذ قرار بشأن الأمور الفنية. ثم طلب كولبير تصميمات من مهندسين معماريين فرنسيين آخرين ، وفي مارس دعا عرضًا من جيانلورنزو بيرنيني ، الذي كان أشهر فنان في أوروبا في ذلك الوقت. كان برنيني إيطاليًا وعمل في المقام الأول لدى الرعاة البابويين في روما.

جيان لورنزو بيرنيني ، اللوفر ، الواجهة الشرقية (دراسة للمشروع الأول)، حبر بني على ورق مصقول ، 16.3 × 27.8 سم (The Courtauld Gallery ، لندن)

كانت تصاميم بيرنيني الأولى للواجهة الشرقية لمتحف اللوفر (أعلاه) نابضة بالحياة بشكل ملحوظ ، حيث تم التعبير عنها بواسطة أعمدة ضخمة متداخلة (تعني & # 8220engaged & # 8221 هنا ملحقة بالحائط). تم إحياء جدرانه من خلال تباين الضوء والظل ، والخطوط الصلبة والفراغية والمنحنية والمستقيمة. رفض كولبير هذه التصاميم لكونها بعيدة جدًا عن التقاليد الفرنسية ، ولكن عازمًا على تقديره لفنان بناء للملك (وبغض النظر عن الإهانة التي سيشعر بها المعماريون الفرنسيون تجاه أجنبي) ، دعا بيرنيني إلى باريس لمحاولة مرة أخرى. مكث بيرنيني في باريس من يونيو إلى أكتوبر 1665. كان المشروع الذي أنتجه (أدناه) عبارة عن كتلة ضخمة ، نشأت على قاعدة ريفية بشكل كبير وتم التعبير عنها مرة أخرى بترتيب هائل من الأعمدة المتشابكة والأعمدة (الأعمدة عبارة عن أعمدة منبسطة متداخلة). على الرغم من أن نهايتها وأجنحةها المركزية كانت بمثابة إشارة إلى الشكل التقليدي للقصور الفرنسية ، إلا أنها بدت وكأنها في المنزل في روما أكثر من باريس. بدأ البناء قبل مغادرة بيرنيني لباريس ، لكن سرعان ما أوقف كولبير هذا العمل أيضًا.

Gianlorenzo Bernini ، التصميم الثالث والأخير للواجهة الشرقية لمتحف اللوفر عام 1665 ، رسمه ماتيا دي روسي

ال قوقع صغير والتصميم النهائي

للمضي قدما في العمل على الجناح الشرقي ، عين كولبير أ قوقع صغير (مجلس صغير) في أوائل عام 1667 ، يتألف في الأصل من ثلاثة أعضاء: لويس لو فاو (لا يزال رئيس الوزراء المهندس المعماري على الرغم من اتصاله Fouquet) ، فإن رئيس الوزراء بينتر (كبير الرسامين للملك) تشارلز لو برون ، والطبيب الذي تحول إلى عالم ومهندس معماري كلود بيرولت. كان كلود شقيق تشارلز بيرولت ، وهو كاتب اشتهر بحكاياته الخيالية ، وهو عضو بارز في الأكاديمية الفرنسية (الأكاديمية الفرنسية) ، وشريك مقرب من كولبير. ربما أثر تشارلز على كولبير لإعطاء شقيقه كلود مكانًا في قوقع صغير. لصالحه ، يمكن أن يشير تشارلز إلى مساعي أخيه الأخيرة في الهندسة المعمارية ، والتي تضمنت عام 1666 عمولة من كولبير نفسه لترجمة أطروحة المهندس المعماري الروماني القديم فيتروفيوس إلى الفرنسية.

بحلول مايو 1667 ، أنتج المجلس تصميمًا جديدًا. انضم إلى الأعضاء الثلاثة عضو رابع ، وهو المهندس المعماري Roland Fréart de Chambray في عام 1668 ويبدو أنه ساهم في التصميم النهائي للأجنحة. بسبب هيكل اللجنة ، استمر الجدل حول تأليف الجناح الشرقي من البداية إلى الوقت الحاضر. مما لا شك فيه أن أعضاء المجلس الأربعة - كل منهم شخصية قوية - ساهموا في التصميم. ومع ذلك ، ظلت الأهمية النسبية لمساهمات Le Vau's و Perrault مثيرة للجدل.

اللوحة 7. متحف اللوفر في باريس: ارتفاع الواجهة الرئيسية مقابل سان جيرمان l & # 8217Auxerrois من جاك فرانسوا بلونديل ، العمارة الفرنسية، Tome 4، Livre 6، 1756

تصميم المجلس هو دراسة في الوحدة. تتبع الواجهة الطويلة نمط القصور الفرنسية المكون من خمسة أجزاء: جناحان ، واحد في كل طرف ، بأجنحة غائرة ومدخل مركزي يعلوه قوس. ومع ذلك ، فإن الأجنحة تتجه قليلاً إلى الأمام من الأجنحة ، ولا ترتفع أعلى منها ، كما كان الأمر تقليديًا. فقط الشكل المثلثي المنخفض لجدار الجناح المركزي يكسر الأفقية الصارمة لخط السقف ، ويتم التأكيد عليه وتخفيفه بدرابزين (درابزين متصل) ، والذي كان الفكرة المفضلة لدى Le Vau’s. تستحضر الأجنحة النهائية ، المفصلة بأناقة مع منحوتات منخفضة ، أقواس النصر الرومانية. تم تصميم الطابق السفلي كقاعدة صلبة ، ويستخدم نوافذ مماثلة لتلك السابقة في متحف اللوفر ، مما يخلق استمرارية بصرية مع الأقسام القديمة ويوفر دعمًا قويًا بصريًا للأعمدة أعلاه.

الأوامر الكلاسيكية

إلى جانب أفقية الواجهة ، تشير الأعمدة المزدوجة للأروقة المزدوجة (الممرات أو الشرفات المغطاة ، هنا على طول الأعمدة أو الأجنحة المريحة) ، إلى خروج عن المباني الملكية السابقة في فرنسا. تضفي الأعمدة الكورنثية إيقاعًا مستمرًا وثابتًا على الواجهة بأكملها. يقع أمام الأروقة العميقة ، ويخلق ضوء وظل الأعمدة إثراءً بصريًا. وهناك تنوع في استخدام الأعمدة: فهي قائمة بذاتها في الجناح المركزي وفي الأروقة ، ولكن في نهاية الأجنحة تتحول إلى أعمدة ملتصقة حول النوافذ المركزية وإلى أعمدة عند الحواف الخارجية. نسبتهم الأقل نحافة مقارنة بمعظم الأعمدة الكورنثية تعوض عن النسبة الأوسع التي يراها المرء في الشكل المقترن.

كلود بيرولت ، الواجهة الشرقية لمتحف اللوفر ، باريس (الصورة: BikerNormand، CC BY-SA 2.0)

مخطط (منظر من الأعلى) يُظهر الرواق الغائر (الممر المفتوح أو الشرفة خلف الأعمدة المزدوجة)

في ذلك الوقت ، كانت الأعمدة المقترنة أكثر جوانب التصميم إثارة للإعجاب. كانت مسألة التباعد بين الأعمدة (تسمى interolumniation) واحدة قضى فيها كتاب فيتروفيوس وعصر النهضة المعماريين الكثير من الوقت. رسم تخطيطي صغير نُشر في ترجمة كلود بيرولت لفيتروفيوس ، Les dix livres d’architecture de Vitruveيشرح كيف تم تصميم أروقة الأعمدة. يُظهر Perrault سلسلة من أربعة أعمدة متباعدة بشكل متساوٍ في صف واحد. هذا هو التفسير النموذجي لمعبد قديم ، على سبيل المثال. لتحقيق تصميم أعمدة متحف اللوفر ، يوضح Perrault كيف يتم إزاحة كل عمود آخر باتجاه جاره على اليسار.

رسم تخطيطي يستند إلى الأصل في كلود بيرولت ، Les dix livres d’architecture de Vitruve ، باريس: Coignard ، 1673. رسمها Paul A. Ranogajec

من خلال إزاحة نصف الأعمدة لإنشاء نمط العمود المزدوج ، يتم التركيز بشكل أكبر على المسافات بين الأعمدة: أي المسافة الكبيرة بين كل زوج من الأعمدة (B) والمسافة الضيقة بين أعمدة كل زوج ( أ). هذا يخلق إيقاعًا مرئيًا ديناميكيًا ، A-B-A ، بدلاً من A-A-A الأكثر ثباتًا.

وفقًا لبيرولت ، أدى هذا الترتيب إلى تباعد أكبر من المعتاد (خطوبة) ، هو اختراع شرعي لنوع سادس من التقريب بين الخوارزميات الكلاسيكية. ناقشت السلطة المعمارية الرومانية القديمة ، فيتروفيوس ، خمسة أنواع مثالية من تباعد الأعمدة ، ادعى بيرولت أن متحف اللوفر كان نوعًا جديدًا يتناسب مع الذوق الفرنسي الحديث. وجادل بأنه في حين أن القدماء فضلوا الأعمدة المتقاربة - ويرجع ذلك جزئيًا إلى الحدود الهيكلية للبناء في الحجر - فإن الفرنسيين ، مع تقليدهم في البناء الأخف والأكثر انفتاحًا المستمد من الكاتدرائيات القوطية في أواخر العصور الوسطى ، يفضلون التباعد على نطاق أوسع. ومع ذلك ، لا يناقش Perrault أبدًا حقيقة أن الواجهة تستخدم كمية كبيرة من التعزيزات الحديدية ، والتي بدونها تميل القوى الهيكلية إلى دفع الأعمدة للخارج.

نظرية الجمال لبيرولت ونزاع القدماء والحديثين

على الرغم من أن كونسيل تم الآن تأسيس التأليف الجماعي للواجهة ، وقد تمت قراءة نظرية Perrault المعمارية اللاحقة لفترة طويلة كتفسير للتصميم وتأكيد على حداثته المتأصلة. كان التحدي الأساسي الذي واجهته Perrault للأفكار المعمارية التقليدية هو التأكيد على أن الجمال ليس صفة طبيعية أو عالمية ولا يعتمد على قوانين دقيقة وغير قابلة للتغيير أو على التناغم الرياضي. جادل بيرولت أن الجمال كان عرضيًا ، قائمًا على الخيال والاستخدام المألوف. للتغلب على إمكانية الحكم الذاتي تمامًا فيما يتعلق بالجمال المعماري ، كان على العقل أن يحكم نهج المهندس المعماري. كان على المهندسين المعماريين اكتشاف الجمال لأنفسهم من خلال عملية التصميم.

تم العثور على محاولة Perrault الخاصة لتطبيق نهج حديث للجمال في أطروحته المعمارية ، Ordonnance des cinq espèces de Colonnes selon la méthode des Anciens. إنه يطرح نوعين من الجمال المتاحين للعمارة: إيجابي وتعسفي. الجمال الإيجابي هو ،

بناء على أسباب مقنعة ... من المؤكد أن وجودها في الأعمال يرضي الجميع ، لذلك من السهل فهم قيمتها وجودتها. وهي تشمل ثراء المواد ، وحجم وروعة المبنى ، ودقة ونقاء التنفيذ ، والتناسق ... على النقيض من ذلك ، فإن الجمال التعسفي "يتم تحديده من خلال رغبتنا في إعطاء نسبة أو شكل أو شكل محدد للأشياء التي قد يكون لها شكل مختلف دون تشويه والتي تبدو مقبولة ليس لأسباب في متناول الجميع ولكن فقط من خلال العرف ....

كانت النسبة مجالًا ثانيًا حيث قدم بيرولت شيئًا جديدًا للنظرية المعمارية. حتى وقته ، كان الكتاب في الهندسة المعمارية عادةً ما يعينون نسبة دور محدد في إدراك الجمال. على النقيض من ذلك ، تكتب Perrault في الصفحة الأولى من Ordonnance أن "جمال المبنى ، مثل جمال جسم الإنسان ، يكمن أقل في دقة النسب غير المتغيرة والحجم النسبي للأجزاء المكونة منه في نعمة شكله." ومع ذلك ، أدرك بيرولت أنه يمكن استخراج نطاقات معينة من النسب المقبولة من كل من الآثار الموجودة في العصور القديمة والمخططات النسبية التي طورها فيتروفيوس والكتاب المعماريون المشهورون في عصر النهضة. يعترف بوجود "قواعد تفصيلية لا يمكن للمرء أن ينحرف عنها دون سلب الكثير من نعمة وأناقة صرح" ، لكنه يؤكد بسرعة أنه لا يزال هناك "مجال عرض كافٍ لترك المهندسين المعماريين أحرارًا في زيادة أو تقليل أبعاد العناصر المختلفة وفقا للمتطلبات الناجمة عن ظروف متفاوتة ". ينتقد النظم التناسبية للكتاب السابقين ، ثم يقدم أسلوبه الخاص: وسيلة مأخوذة من التطرف الموجود في المباني المحترمة من التاريخ. على الرغم من أنه يترك مجالًا للاختراع ، إلا أنه مع ذلك حريص على تبرير نظامه النسبي بناءً على أمثلة من الماضي.

سيباستيان لوكلير ، رفع أحجار اللوفر إلى مكانها في 1674 ، 1677 ، نقش

التفاصيل مع الأعمدة المزدوجة ، اللوحة 7. متحف اللوفر في باريس: ارتفاع الواجهة الرئيسية التي تواجه سان جيرمان لوكسيروا (التفاصيل) من جاك فرانسوا بلونديل ، العمارة الفرنسية، تومي 4 ، ليفر 6 ، 1756

في ال Ordonnance ينتقد Perrault التقليديين الذين لديهم "احترام مبالغ فيه للعصور القديمة" والذين "يؤمنون بصدق أن مجد العصور القديمة المحبوبة يعتمد على اعتبارها معصومة عن الخطأ ولا تقارن ولا تضاهى". وضعه هذا في المعسكر الحديث في الجدل الثقافي النخبوي الذي أصبح معروفًا باسم شجار القدماء والحديثين. تركز هذا النقاش على أسئلة حول المزايا النسبية للإنجازات الأدبية والفنية في العصر الحديث (خاصة في زمن لويس الرابع عشر ، ولكن أيضًا لأسلافه المباشرين) والعصور القديمة. The Moderns ، بقيادة تشارلز شقيق كلود بيرولت ، كتابه المسلسل بالتوازي مع القدماء والحديثين كان محكًا للنقاش ، مؤمنًا بالكمال والسيادة الأكبر من أي وقت مضى في العصر الحديث. من ناحية أخرى ، وجد القدماء أن بعض الأشياء من الماضي القديم كانت استثنائية ولا تضاهى لدرجة أنه لا يمكن تجاوزها بأي شيء في العصر الحديث. نظرًا لأفكاره المبتكرة حول الجمال والتناسب والاختراع ، فقد تم تحديد كلود بيرولت دائمًا على أنه من دعاة الحداثة. لطالما ارتبطت واجهة اللوفر بنظريته ، مما جعل المبنى نصبًا تذكاريًا مبكرًا للهندسة المعمارية الحديثة.

لكن بيرولت ، كما رأينا ، اعتمد أيضًا على سلطة العصور القديمة ، وقبل الأوامر الكلاسيكية كعناصر أساسية في التصميم المعماري. بصفته مبتكرًا وليس راديكاليًا ، بذل جهدًا كبيرًا للتأكيد على أنه لا يتعارض مع التقاليد بقدر ما يوسعها أو يتقنها. هو كتب،

أنا أزعم أيضًا أن أي ابتكارات أقدمها لا تهدف إلى تصحيح ما هو قديم بقدر ما تعيده إلى كماله الأصلي. لا أفعل ذلك بناءً على سلطتي الخاصة ، باتباع بصيرتي الخاصة فقط ، ولكن دائمًا بالإشارة إلى بعض الأمثلة المأخوذة من الأعمال القديمة أو من الكتاب ذوي السمعة الطيبة. ... أنا لا أقترح أي شيء بدون سابقة في المثال أو في عمل المؤلفين البارزين. ... أود أن أقول إن هدفي هو ببساطة توسيع نطاق التغيير أكثر قليلاً من ذي قبل.

تحفة مخفية على مرأى من الجميع

لا تزال الواجهة الشرقية لمتحف اللوفر واحدة من أكثر الأمثلة إثارة للإعجاب للتصميم الكلاسيكي الفرنسي. سواء رأينا أنه يشير إلى المستقبل أو يبني على التقاليد ، فهو محك في المناقشات حول الكلاسيكية في العمارة الحديثة. درسها المهندسون المعماريون منذ وقت بنائها ، وأصبحت سابقة ، سلطة نموذجية ، للمباني البارزة في أوقات لاحقة ، بما في ذلك أوبرا باريس الشهيرة تشارلز غارنييه في القرن التاسع عشر ، والتي اعتمدت فكرة الأعمدة المزدوجة. حقيقة أن واجهة اللوفر اليوم هي فعليًا الجزء الخلفي من المتحف قد تنتقص من مكانتها ولكنها لا تمحو أهميتها.

مصادر إضافية:

روبرت دبليو بيرجر ، قصر الشمس: متحف اللوفر لويس الرابع عشر (يونيفيرسيتي بارك ، بنسلفانيا: مطبعة جامعة ولاية بنسلفانيا) ، 1993.

هاري فرانسيس مالغريف ، النظرية المعمارية الحديثة: دراسة تاريخية ، 1673-1968 (كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج ، 2005) ، 1-9.

كلود بيرولت نظام لخمسة أنواع من الأعمدة على طريقة القدماء، ترجمة إندرا كاجيس ماكوين ، مقدمة ألبرتو بيريز-جوميز ، سانتا مونيكا (مركز جيتي ، 1993).


إنشاء لوحة مصغرة

مانوهار ، قوات موغال تطارد جيوش دا & # 8217ud ، كاليفورنيا 1596 & # 8211 1600 ، 43.2 × 27.9 سم ، معارض Freer & amp Sackler.

كانت موضوعات اللوحات عادةً (وإن لم يكن دائمًا) علمانية الشكل وتغطي مجموعة واسعة من الموضوعات التي تضمنت مشاهد المحكمة ومشاهد المعارك ومشاهد الصيد وكذلك الصور الشخصية. تم تزيين الرسوم الإيضاحية بحدود غنية وخط نقي. الأعمال ، كما يوحي اسمها ، صغيرة جدًا ولكنها مليئة بمستوى لا يصدق من التفاصيل. تم الحصول على بعض هذه التفاصيل المعقدة باستخدام فرش مصنوعة من شعرة واحدة!

كانت المنمنمات إما في شكل رسوم توضيحية للكتب أو أعمال فردية محفوظة في ألبومات وكانت في الأساس نتاج تعاون متقن. حتى عندما تُنسب اللوحة إلى فنان معين ، عادة ما يكون هناك العديد من الأشخاص المشاركين في إنشاء الفن لمهام مختلفة ، مثل صنع الطلاء ، وتجهيز الورق ، والخط ، والتخطيط والتلوين. تم بذل الكثير من العمل الدقيق في إنشاء هذه الأعمال المعقدة بشكل لا يصدق.


البذخ في الفن

يمكن رؤية التأثير في الكثير من الفن الأوروبي طوال القرن الخامس عشر. مثال نموذجي هو مذبح من مادونا والطفل، رسمها الفنان الإيطالي أندريا مانتيجنا في منتصف القرن الخامس عشر. إنها صورة نموذجية لعصر النهضة ، ولكن عند فحصها عن كثب ، فإنها تكشف عن نفسها على أنها مكونة من مواد باهظة الثمن ، فضلاً عن تصوير مجموعة غنية من الأشياء الثمينة ، معظمها من الشرق.

مادونا والطفل في Mantegna من مذبح منطقة سان ، لا بازيليكا دي سان زينو ، فيرونا © The Madonna يرتدون ملابس من الحرير الشرقي الفخم والمخمل ، ويقف على سجادة تركية باهظة الثمن. الأعمدة مصنوعة من البورفير المصري. يقرأ الأطفال من الكتب ذات التجليد المملوكي (المصري). حول رأس مادونا شريط يعرف بالطراز ، وهو نقش عربي من القرآن. حتى الأصباغ التي استخدمها Mantegna انبثقت من المواد الخام الأصلية في المناطق الواقعة شرق إيطاليا. ظهر الثراء والبذخ الفخم لهذه الصورة النموذجية لعصر النهضة كنتيجة مباشرة للتبادلات التجارية مع الأسواق الخارجية ، ومعظمها في شرق أوروبا القارية.

. تطلع البناة والمهندسون المعماريون في ذلك الوقت إلى الكنيسة المسيحية الشرقية القوية ومقرها في بيزنطة لنموذجهم من العظمة المعمارية والتألق الفني.

جاء الكثير من الزخم لهذا العرض الفخم للفن من النمو في التجارة الدولية ، لكنه كان أيضًا نتاجًا للتوترات الدينية والسياسية المتزايدة في ذلك الوقت. Even in the 15th century, the Roman Catholic Church was in disarray, recovering from bitter in-fighting and factional schisms. Rome's classical architecture lay in ruins, and the builders and architects of the time looked towards the powerful eastern Christian Church based in Byzantium for their model of architectural grandeur and artistic brilliance.

Pope Nicholas V (reigned 1447-55) was an astute politician who ruthlessly suppressed dissenting voices to his rule. He embarked on an ambitious programme of building to celebrate the renewed sense of confidence that his strong papacy had brought to the Church, and this ultimately led to the great frescoes, statues, paintings and architectural achievements of Bramante, Michelangelo and Raphael in the 16th century.


التاريخ | The Uffizi

Commissioned by Cosimo I de&rsquo Medici, first Grand Duke of Tuscany, the building, was conceived to house the &ldquoUffizi&rdquo, the administrative and legal offices of Florence. The work was entrusted to artist Giorgio Vasari, who designed an edifice with a Doric column portico, in a style that was both elegant and severe, established &ldquoupon the river and almost in the air&rdquo.

Started in 1560 as the Magistrates&rsquo building that gave the complex its original name of Magistrature, the construction involved the demolition and rebuilding of the Rione di Baldracca, the quarter where a notorious tavern of the same name was located.

The old Romanesque church of San Pier Scheraggio, where formerly the municipal Council used to meet before Palazzo della Signoria was built, was spared. It was incorporated into Vasari&rsquos project, and used as a place of worship until the 18th century.

Vasari brilliantly solved the problems of limited space, using solutions of bold, dramatic effect. A Serlian window overlooking the Arno, an architectural feature consisting of a large central arch with two adjacent openings, framed the porticoed square, the new economic and political forum, and the traditional civic space par excellence, Piazza della Signoria.

The 13 offices of the Magistrates in charge of overseeing Florentine production and trade were transferred to the ground floor of the building, while the first floor housed the administrative offices and workshops of the Grand Duchy, which were dedicated to the manufacture of precious objects. Originally, the building was topped by an open loggia.

Cosimo I requested the addition of an elevated passage, which is still used today, between the new building and Palazzo Vecchio. In March 1565, on the occasion of the marriage between Francesco I and Joanna of Austria, another elevated passageway was built between the Uffizi and Pitti Palace, known as the Vasari Corridor. This &ldquoaerial route&rdquo was reserved to the court for three centuries and opened to the public in 1865.

On Vasari&rsquos death (1574), works continued under the direction of Alfonso Parigi and Bernardo Buontalenti, who completed the building, connecting it to the Loggia dei Lanzi in 1580.

Francesco I, Grand Duke from 1574 to 1587, was responsible for creating the first museum arrangement in the Gallery on the second floor of the building. The eastern wing of the loggia contained a series of ancient statues and busts, while along the corridor was the Tribuna, an octagonal room designed by Buontalenti, where the treasures of the Medici&rsquos collections were displayed.

The Gallery&rsquos ceilings were decorated with &ldquogrotesque&rdquo motifs, following a style made popular by Raphael and his pupils, which drew inspiration from the wall paintings in the Domus Aurea, the home of Emperor Nero, which had been discovered in that period.

Moreover, Francesco commissioned Buontalenti to build the Medicean Theatre &ndash inaugurated in 1588 &ndash in the eastern wing of the building. Today, all that remains of this structure is the Vestibule on the first floor. The Theatre was the home of the Senate during the period in which Florence was the capital of the Kingdom of Italy (1865-1871), and then it was divided into two to create exhibition spaces in 1889.

Ferdinando I, brother of Francesco and his successor in 1587, had the Giovio Collection, a series of portraits of illustrious figures, moved to the Gallery from its previous home in Palazzo Vecchio, where originally Cosimo I decided to place it. The portraits executed by Cristofano dell&rsquoAltissimo were copies of an original collection belonging to humanist Paolo Giovio, and kept in a villa on Lake Como. The Giovio Series of illustrious men is alternated with works from the Aulic Series, a collection of portraits of the main members of the Medici family, started by Francesco I de' Medici. The paintings from the Giovio and Aulic series occupy the three corridors of the Gallery to form one of the largest and most complete collections of portraits in the world.

Ferdinando commissioned also the creation of new rooms in the Gallery: the &ldquoStanzino delle Matematiche&rdquo [Room of Mathematics] was set out in a small room adjacent to the Tribune, while the maps painted by Ludovico Buti after drawings by cartographer Stefano Bonsignori were arranged on a Terrace. The rooms after the Tribune, which were decorated by Buti in 1588, were used to display the Armoury, a selection of fine weapons and armours previously kept in the private Wardrobe of the Grand Duke.

In the period of Ferdinando II, between 1658 and 1679, frescoes were painted on the ceilings of the western corridor. Between 1696 and 1699, Grand Duke Cosimo III ordered the corridor which overlooks the River Arno to be decorated with religious frescoes. The rooms at the beginning of the eastern wing were home to the &ldquoFonderia&rdquo, both the Grand Duchy&rsquos apothecary and cabinet of natural curiosities. Cosimo III was also responsible for moving some of the most famous examples of ancient statues to Florence from the Villa Medici in Rome: the Medici Venus, the Wrestlers and the Scythian were all placed in the Tribune by Buontalenti.

In 1737, the death of Grand Duke Gian Gastone without heirs marked the end of the Medici dynasty. The assembly of other European powers, with the preliminary agreements of Wien in 1735, decided to grant the Grand Duchy of Tuscany to Francis, Duke of Lorraine and husband of the heir to the imperial throne, Maria Teresa Habsburg. Thanks to the Family Pact of 1737, Anna Maria, sister of Gian Gastone, left the Medici&rsquos art collections to the city of Florence, decreeing that they could never be moved from there.

Francesco&rsquos successor, Leopold II, Grand Duke of Tuscany, opened the Gallery to the public in 1769 and commissioned Zanobi del Rosso to set out the new entrance to the Museum Mediceum. This was followed by a rational, education-based rearrangement of the collections in the Gallery by Giuseppe Pelli Bencivenni and Luigi Lanzi. In 1779, the Neoclassical Niobe Room was designed by Gaspare Maria Paoletti to house the ancient group of statues depicting Niobe and her children, taken from the Villa Medici in Rome. Between 1842 and 1856, Leopold II commissioned 28 statues for the niches of the colonnade in the square, which depicted illustrious Tuscan figures from the Middle Ages to the 19th century. At the time of the Kingdom of Italy, the Renaissance statues were transferred to the new national Museum of Bargello, the Gallery gradually became used to display paintings. In 1956 the first rooms of the Gallery were rearranged by architects Giovanni Michelucci, Carlo Scarpa and Ignazio Gardella. On 17 December 2011, the new western stairway, designed by Adolfo Natalini, was inaugurated to connect the historic second floor of the Gallery to the new rooms on the first floor.


The Royal Collection

Find out about our work conserving the Royal Collection, ensuring that objects are maintained to the highest possible standards.

A hidden musical surprise

Cleaning this inkstand uncovered a surprising element in need of repair

Exhibition Highlights

Star Collection items, featuring in current exhibitions.

The Padshahnama opening sunburst

Treasures from the Royal Library's collection of Indian Manuscripts

Cardplayers in a sunlit room

One of a series of masterpieces from Buckingham Palace

Queen Mary's Dolls' House

Marvel at the craftsmanship and detail

Tam O'Shanter chair

Learn more about this commemoration of Robert Burns

About the Royal Collection

The Royal Collection is one of the largest and most important collections in the world and one of the last great European royal collections to remain intact.

Collectors

Learn more about the sovereigns and consorts who have influenced the shape and diversity of the Collection.

Keep in touch

Sign up to e-mail updates for the latest news, exclusive events and 15% off in our online shop.

We will look after your data in accordance with our Privacy Notice.

Quick Links
Official Royal Residences

The income from your ticket contributes directly to The Royal Collection Trust, a registered charity. The aims of The Royal Collection Trust are the care and conservation of the Royal Collection, and the promotion of access and enjoyment through exhibitions, publications, loans and educational activities.


India Packages

Compare quotes from upto 3 travel agents for free

7. Hawa Mahal, Jaipur

The Hawa Mahal stands at the intersection of the main road in Jaipur, Badi Chaupad. It is regarded as the signature building of Jaipur and was built by Maharaja Sawai Pratap Singh. Considered as one of the most important and culturally rich historical monuments in India, Hawa Mahal stands testimony to the rich Rajputana architecture.

8. Victoria Terminus, Mumbai

Also known as Chhatrapati Shivaji Terminus, the Victoria Terminus is a modern railway station in Mumbai. Constructed in the Victorian-Gothic style of architecture, the railway station is a declared as a World Heritage Site by the UNESCO. The station is one of the most famous historic landmark symbolizing the pre-independence British Raj in India.

9. Victoria Memorial, Kolkata

The Victoria Memorial is a large marble building, which is considered to be the pride of Kolkata. Built between 1906 and 1921, it is dedicated to the memory of Queen Victoria. Presently it is a museum and a popular tourist spot under the Ministry of Culture.

10. Qutub Minar, Delhi

The soaring and brave tower that allures tourists despite being destroyed by ravages of natural apocalypses several times, Qutub Minar is the tallest individual tower in the world and second tallest monument of Delhi. A UNESCO World Heritage Site, it is located in Mehrauli and its construction was started in 1192 by Qutb Ud-Din-Aibak, founder of Delhi Sultanate. Later, the tower was built by various rulers over the centuries. The sight of this glorious monument takes you back to the rich history of India.

11. Sanchi Stupa, Madhya Pradesh

Built in the 3rd century, the world renowned Sanchi Stupa is a remnant of Sanchi's glorious past. Also a World Heritage Site and one of the topmost historical monuments of india, this stupa speaks volumes of Sanchi's rich cultural and architectural grandeur and the rich legacy of buddhist aesthetics.

12. Gateway of India, Mumbai

One of the most distinguished monuments of India, The Gateway of India was built in 1924. Now it has become a popular tourist hub in the city. Located at Apollo Bunder Waterfront, the monument overlooks the Arabian Sea in the most beautiful way.

13. India Gate, Delhi

The All India War Memorial, popularly known as the India Gate, is a war memorial located in New Delhi. It is dedicated to the 82,000 soldiers, both Indian and British, who died during the First World War and the Third Anglo-Afghan War. The Amar Jawan Jyoti is the burning structure, right underneath the archway, which symbolizes the eternal, immortal soldiers of India.

14. Agra Fort, Agra

Also known as Lal Qila, Fort Rouge or Red Fort of Agra, the Agra Fort is a UNESCO world heritage site. It is situated at a distance of about 2.5 km north-west of the famous Taj Mahal. The construction of the massive fort of red sandstone by the banks of Yamuna river was started by emperor Akbar.

15. Khajuraho, Madhya Pradesh - The Architectural Masterpiece

Known For : Light and Sound Show, Khajuraho Dulhadev Temple Kandariya Mahadev Temple

Khajuraho is known around the world for its stunning temples adorned by erotic and sensuous carvings. Known to be one of the most important places in Indian history, the place is visited by tourists, travellers, scientists and wanderers alike.

Best Time: July to March

16. Charminar, Hyderabad

Charminar is the most important landmarks in the city of Hyderabad. The monument was erected when Quli Qutb Shah shifted his capital from Golconda to Hyderabad. The monument got its name from its structure as it consists of four minarets. The monument looks amazing during the night when it is illuminated.

17. Red Fort, New Delhi

The Red Fort was the official seat of Mughal rule and authority from 1648 onwards, when the 5th Mughal emperor, Shah Jahan, decided to move the capital of the empire from Agra to Delhi. Constructed using red sandstone, it remains one of the architectural marvels of the Mughal era. It is one of the monuments in India which has been granted the status of a UNESCO World Heritage Site. It was awarded this distinction in 2007.

18. City Palace, Udaipur

One of the best architectural marvels in the state of Rajasthan, the City Palace in Udaipur is located on the banks of Lake Pichola. One of the most picturesque monuments in India, the palace looks straight out of a fairy tale. The grand white City Palace is a heritage building, and it showcases the best elements of Rajput Culture and arts.

19. Fatehpur Sikri, Uttar Pradesh

A city, predominantly made of red sandstone, Fatehpur Sikri was once the capital of Mughal Emperor Akbar. It is now a UNESCO world heritage site and a famous tourist attraction. The city offers a fine example of Akbar's architectural finesse.

20. Amber Fort, Jaipur

Amber Fort, situated 11 kms from Jaipur, is a fort built with great artistic taste. Cradled on the top of a hill forming a beautiful reflection in Maotha Lake, it is popularly known as Amer Fort and is counted as one of the most important historical monuments of India.

21. Laxmi Vilas Palace, Vadodara

The term Maharaja Palace actually refers to a series of palaces in Vadodara, Gujarat, India, constructed since the Gaekwad a prominent Maratha family started ruling the Baroda State. The first one was a building known as the Sarkar Wada. This building, not really a palace, was given up for the Nazarbaug Palace built in old classical style. (br) After this the Lakshmi Vilas Palace, an extravagant building of the Indo-Saracenic school, was built by Maharaja Sayajirao Gaekwad III in the year 1890.

22. Mehrangarh Fort, Jodhpur

Located in Jodhpur, Mehrangarh Fort is one of the largest forts in the country. It is located at the top of a 410 feet elevated hill and guarded by huge walls. The fort encloses a museum now which exhibits various belongings of the royals. The palace was built by Rao Jodha in 1459.

23. Konark Sun Temple, Odisha

Dedicated to Lord Surya, this 13th century temple is an architectural marvel and the quintessential example of Oriyan form of architecture. It is believed that the temple was constructed by king Narasimhadeva I of Eastern Ganga Dynasty. The shape of the temple is of a massive chariot with sumptuously engraved stone wheels, pillars and walls. A major part of the structure at present is in ruins. The temple is a UNESCO World Heritage Site

24. Gwalior fort, India

Perched high at the top of a vast rocky massif, Gwalior Fort is a place hard to miss being visible from every nook and corner of the city. Regarded as one of most impregnable fortress of north and central India, the place is a must visit.

25. Swaminarayan Akshardham Temple, Delhi

Also known as the Delhi Akshardham, this temple complex was built in 2005 and sits deftly near the banks of River Yamuna.

26. Rani ki Vav, Patan

Rani ka Vav or 'Queen's Stepwell' is a unique step well located in the small town of Gujarat called Patan. Located on the banks of River Saraswati, it is not only a distinctive form of water resource and storage system but also represents a unique craftsmanship. Now a World Heritage Site as well, Rani ki Vav is a prime example of the rich architectures of stepwell and similar monuments of India.

27. Mahabalipuram Group of Monuments, Tamil Nadu

Known For : Shore Temple Mahabalipuram Beach Five Rathas

Famous for its intricately carved temples and rock-cut caves, Mamallapuram or Mahabalipuram as it is famously known, is a historically important and well-loved tourist location situated on the Coromandel Coast along the Bay of Bengal, in the state of Tamil Nadu.

Best Time: November to February

28. Howrah Bridge, Kolkata

Located over the Hooghly river in West Bengal, Howrah Bridge or the Rabindra Setu is the main connection between Howrah and Kolkata. It is a cantilever bridge and is regarded as one of the busiest ones among them.

29. Nalanda University, Nalanda

Nalanda University Archaeological Complex is the excavated site of the ancient university. It is spread over an area of 14 hectares and is a major place of tourist attraction. The university complex had red brick buildings hemmed by gardens.

30. Murud Janjira Fort, Murud Janjira

Murud-Janjira is the local name for a fort situated on an island just off the coastal village of Murud, in the Raigad district of Maharashtra. The Fort is situated on an oval-shaped rock off the Arabian Sea coast, about 165 kms to south of Mumbai. Janjira is considered one of the strongest marine forts in India. Another fortress named Ghosalgad is located on top of the hill around 32 kms east of Murud-Janjira, and was used as an outpost for the rulers of Janjira.

31. Golkonda Fort, Hyderabad

Golconda Fort is a massive fortress whose ruins stand proudly even today displaying the glory of its rich past and some untold sagas of the city's history. The place oozing charm is a must visit. There are many fascinating features and stories about this fort which makes it one of the top monuments in India.

32. Hampi Group of Monuments, Karnataka

Known For : Virupaksha Temple, Hampi Vithala Temple Lotus Palace

Hampi, the city of ruins, is a UNESCO World Heritage Site. Situated in the shadowed depth of hills and valleys in the state of Karnataka, this place is a historical delight for travellers. Surrounded by 500 ancient monuments, beautiful temples, bustling street markets, bastions, treasury building and captivating remains of Vijayanagar Empire, Hampi is a backpacker's delight. Hampi is an open museum with 100+ locations to explore and a favourite way to see the city from the perspective of its history.

Best Time: October to March

33. Aihole, Karnataka

Known For : Durga Temple, Aihole Lad Khan Temple Ravanaphadi Cave Temples

Well known as the temple complex of Karnataka and home to about 100 temples, this city is a popular tourist destination.

Best Time: October to March

34. Badami, Karnataka

Known For : Cave Temples Agastya Lake Badami Fort

Located in a valley of rugged red sandstone, surrounding the Agastya Lake, Badami is an archaeological delight owing to its beautifully crafted sandstone cave temples, fortresses and carvings.

Best Time: October to Apr

35. Meenakshi Amman Temple, Madurai

This is a historic Hindu temple located on the southern bank of the Vaigai River, Madurai, Tamil Nadu. It is primarily dedicated to Parvati, known as Meenakshi, and her spouse, Shiva. What makes this one of the unique monuments of India is that this is a temple different from the others, where both God and Goddess are worshipped together.

36. Gol Gumbaz, Bijapur

Gol Gumbaz, also known as Gola Gummata in literal sense means a circular dome. It is the mausoleum of Mohammed Adil Shah, Sultan of Bijapur. The tom is located in Bijapur, Karnataka and was built by architect Yaqut in 1656. It is considered as the structural triumph of Deccan architecture.

37. Shaniwar Wada, Pune

Standing tall in its full glory, Shaniwar Wada was once a stately mansion. Built as a dwelling for Peshwas, its foundation was laid by Bajirao I in year 1730 AD. Today it gives a chance to peak into its great past.

38. Basilica of Bom Jesus, Goa

This historic church is located in Goa and is a UNESCO World Heritage Site. The Basilica of Bom Jesus houses the tomb and remains of St. Francis Xavier. Even after 400 years, the remains are in a good condition and are taken out once every decade.Up untill half a century ago, Goa was the capital of Portuguese rule in India and this is part of their heritage.

39. Vivekananda Rock Memorial, Kanyakumari

Vivekananda Rock Memorial is a well-known tourist monument placed in Vavathurai, Kanyakumari, India. The memorial stands on one of the two rocks, about 500 metres away from India's southern most tip. It was constructed in honour of Swami Vivekananda who is said to have attained enlightenment on this rock.

40. Cellular Jail, Andaman Nicobar-islands

The Cellular Jail aka Kala Pani word is derived from Sanskrit words 'Kal' which means Time or Death and 'Pani' which means Water. The Jail was a colonial prison in the Andaman and Nicobar Islands, India. The prison was used by the British especially to exile political prisoners to the remote archipelago. Many notable dissidents such as Batukeshwar Dutt and Veer Savarkar were convicted and jailed here during Indian independence struggle. Today, the construction serves as a national memorial monument.

41. Bara Imambara, Lucknow

The Bara Imambara of Lucknow is one of the most famous monuments of the city. Also known as Asfi Imambara, after the name of the Nawab of Lucknow who got it constructed, it is an important place of worship for the Muslims who come here every year to celebrate the religious festival of Muharram. The Imambara is specially known for its incredible maze, known as Bhul Bhulaiya locally, which is located in the upper floor of the monument.

42. Pattadakal, Karnataka

Known For : Virupaksha Temple, Pattadakal Kashiviswanatha Temple Jain Temple

Famous for its temples and other world heritage sites depicting a fusion architectural style, Pattadakkal is a town close to Aihole and Badami.

Best Time: October to March

43. Jaisalmer Fort, India

Jaisalmer Fort, nestled amid the golden sands of Thar Desert, is steeped with rich past and heritage. Displaying the brilliant craftsmanship, Jaisalmer Fort is one of the most renowned forts in the world.

44. Humayun's Tomb, New Delhi

Apart from being known for its stunning architecture, this is the first garden-tomb on the Indian subcontinent. It is a UNESCO World Heritage Site declared in 1993, and has undergone widespread restoration work since then. The tomb was custom-built by Humayun's son Akbar during 1569-70 and is also the first structure to have made the use of red sandstone at a massive scale.

45. Chittorgarh Fort, India

Being one of the largest forts in India, Chittorgarh fort is a world heritage site. The fort was previously the capital of Mewar and is now situated in Chittorgarh. It is one of the most historically important forts in the entire north India and it reverberates with tales of heroism and sacrifice. It also displays the Rajput culture and values in the true sense.

46. City Palace, Jaipur

Located in Jaipur, The City Palace is the main palace from where the Maharaja reigned. The palace includes the Chandra Mahan and Mubarak Mahal along with various other buildings within the complex. It is located towards the north-eastern side of Jaipur.

47. Jantar Mantar, Jaipur

Located in New Delhi, the Jantar Mantar was one of the five sites built by Maharaja Jai Singh II of Jaipur. The site consists of 13 architectural astronomy instruments. The main purpose of the observatory was to compile the astronomical tables and to predict the movement and timings of the sun, moon and planets.

48. Kumbhalgarh Fort, Rajasthan

Kumbhalgarh fort is one of the five hill forts of Rajasthan, among the many monuments in India that were declared the UNESCO world heritage site. This distinction was granted in 2013. It is situated in Rajsamand district of Rajasthan and lies very close to Udaipur. Constructed on the foothills of Aravalli ranges, it is surrounded by thirteen hill peaks of the ranges and is perched at an elevation of 1,914 m. It is the second largest and the most important Mewar fort of Rajasthan after Chittorgarh palace.

49. Jallianwala Bagh, Amritsar

Jallianwala Bagh is a place of great historical importance during the Indian struggle for Independence. It is a public garden in Amritsar which houses a memorial of national importance that was established by the government of India in 1951 to commemorate the massacre of peaceful celebrators by British forces on April 13,1919.

50. Nalanda, Bihar - The Ancient Seat of Knowledge

Known For : Nalanda University Hiuen Tsang Memorial Hall The Great Stupa

The most popular Mahavihara of the ancient times, a significant Buddhist seat of academic excellence and a modest pilgrim center, all wrapped in a wisp of spirituality, Nalanda continues to be an equally enriching location in the present. It offers vibrant substance of spirituality, history, culture, architecture, and tourism.

Best Time: October to March

51. Champaner-Pavagadh, Gujarat

Known For : Kalika Mata Temple Pavagadh Fort Jain Temples in Pavagadh

Being included in the elite list of the UNESCO World Heritage Sites across the globe, this marvellous archaeological park set in the heart of the city of Champaner and amidst the Pavagadh hills is one of the most sought after places in Gujarat.


Central and Eastern European Art since 1950

Maja and Reuben Fowkes, Central and Eastern European Art since 1950 (London: Thames and Hudson, 2020), 232 pp.

When Piotr Piotrowski published his now-famous art historical surveys In the Shadow of Yalta. Art and the Avant-Garde in Eastern Europe 1945-1989 و Art and Democracy in Post-Communist Europe, the art of the region was only superficially known to broader audiences. It was mostly presented in group or solo exhibitions, and via several monographic studies, and it never acquired the kind of celebrity that ”non-conformist” art from the former Soviet Union enjoyed. In line with other theorists focused on post-colonial critiques of art history across the globe, Piotrowski used the comparative method to introduce the art produced in Central and Eastern Europe not as a derivative, but as a particular type of art, contextually shaped by sometimes antagonistic socio-political forces, while enriching the art historical vocabulary with terms such as ”horizontal art history” or ”spatial art history”.

Central and Eastern European Art since 1950 is an overview of the art in Eastern Europe that complements Piotrowski’s analyses almost ten years after their publication in English. Meanwhile, other monographic studies and broader analyses focused on the aesthetic and political autonomy of art and on specific media such as performance art have filled in the gaps in the Western-based artistic canon of late modern and contemporary art. For instance, Klara Kemp-Welch’s Antipolitics in Central European Art, Amy Bryzgel’s Performance art in Eastern Europe since 1960, or Armin Medosch’s New Tendencies. Art at the Threshold of the Information Revolution (1961-1978), as well as collective volumes such as Performance art in the Second Public Sphere, edited by Katalin Cseh-Varga and Adam Czirak, or Art in Hungary 1956- 1980: Doublespeak and Beyond, edited by Edit Sasvari, Hedvig Turai and Sandor Hornyik, respectively, have expanded our previously limited knowledge of the art in the region, adding to the excellent books focused on nationally defined neo-avantgarde practices or on individual artists published in English by authors such as Ieva Astahovska, Andrea Bátorová, Boźena Czubak, Maja Fowkes, Daniel Grúň, Agata Jakubowska, Emese Kűrti, Pavlina Morganova or Alina Șerban. Works by artists associated with the Polish, Czech, Slovak, Hungarian, Croatian, Serbian and Romanian neo-avant-garde are now part of the permanent collections of Western museums such as MoMA or Tate. Art historiography itself has also turned towards a more dynamic analysis of the artistic contacts and interactions that shaped artistic practice during Socialism, and of the institutional conditions and exhibition practices that facilitated its growth. We could mention here recent contributions such as Klara Kemp-Welch’s Networking the Bloc, Beata Hock’s and Anu Allas’ edited volume Globalizing East-European Art Histories or Tomas Pospiszyl’s ان Associative Art History: Comparative Studies of Neo-Avant-Gardes in a Bipolar World, or the publication Art beyond Borders. Artistic Exchanges in Communist Europe (1945-1989), edited by Jerôme Bazin, Pascal Doubourg Glatigny and Piotr Piotrowski.

Maja and Reuben Fowkes’ survey takes into account these changes in the cultural field by carefully integrating mentionings of important art institutions and exhibitions as part of the contextual information required to understand the well-chosen artistic examples they present throughout the book. The institutional background provided replaces in concrete terms the often diluted political contextualisations that can be found in previous analyses. For instance, the impact of the ”New Tendencies” exhibition series for promoting art based on new technologies and scientific discourse within the broader category of ”abstract art”, the influence of the 1968 ”New Sensitivity” exhibition in promoting neo-constructivism in Czechoslovakia, the influence of theoretical symposia and plein-air gatherings during the 1960s for the development of experimental art forms, as well as performative interventions and process-based events are only some of the relevant art exhibitions mentioned in the book.( Other significant examples of relevant art exhibitions during the 1950s are the 1957 Spring Exhibition which signalled the recuperation of surrealism and abstraction in Hungary, or the Second Exhibition of Modern Art held at Zachęta Gallery in Warsaw in the same year which indicated the relaxation of aesthetic norms after the hegemony of socialist realism in the 1950s. )

These examples provide the necessary contextual information to understand how certain artistic trends developed locally. Such attentive, albeit brief analyses are also relevant since the performative, collaborative and often counter-cultural aspects of many of the artistic events taking place in the late 1960s and 1970s in Eastern Europe are often indistinguishable from their particular social, cultural, and political production context. They help the reader understand both the expansion of art towards the private sphere through self-institutionalizing gestures, and the disruption caused in the public space by these interventions of discursive artistic gestures. The usual suspects of art historical narratives, such as the Balatonboglár chapel, Foksal or Akumulatory 2 galleries or the Zagreb Cultural Student Center are complemented by lesser known, and more decentralized, art spaces such as the Wrocław’s Pod Mona Lisa Gallery, the Brno House of Art, Poznań’s odNOWA gallery, or the Subotica-based artist group Bosch+Bosch.

Platforms for international artist connections such as the Ljubljana Biennial of Graphic Arts or the Belgrade International Theater Festival highlight the international artistic connections that are mentioned as often as possible when discussing the events the authors select as being relevant for their narrative. Such a complementary history of important art exhibitions, which, with few exceptions, was missing from Piotr Piotrowski’s books, is more than salutary, since many of the self-organised artist events during socialism became the very context of artistic production, while on other occasions they facilitated the circulation of artistic ideas across national borders. Another key addition in the survey is the short, but nevertheless significant account of the importance of art education in the region, as well as the inclusion of experimental film.

The desire to break away from canonical artists or art venues in order to produce a more inclusive narrative is also obvious in the selection of artists, which of course also needed to include those artists and artworks that are often found in multiple other narratives or art collections of Eastern European art during Socialism. Refreshingly, unavoidable names such as Geta Brătescu, Stano Filko, Györgi Galántai, Gorgona, Tomislav Gotovac, Ion Grigorescu, Sanja Iveković, Tadeusz Kantor, Július Koller, Julije Knifer, Milan Knižák, Jiři Kovanda, Jarosław Kozłowski, KwieKulik, László Lakner, Natalia L.L., Ana Lupaș, Dora Maurer, Paul Neagu, OHO, Ewa Partum, The Group of Six, Peter Štembera, Krzysztof Wodiczko, Jana Żelibská, Tamás Szentjóby, Balint Szombathy, Sándor Pinczehelyi, Goran Trbuljak, or Endre Tót are complemented by lesser-known artists such as Marian Zidaru or Aurel Vlad. Even so, although Zidaru and Vlad surely support the authors’ argument for the expansion of neo-expressionist painting during the 1980s, their selection of relevant Romanian artists or art projects does omit many other artists whose late neo-avantgarde practices were just as crucial, given the incongruences and asynchronicities among the institutional and political artistic contexts of Eastern European nations during the 1970s and 1980s.

It is a pity that crucial contextual observations become scarce in the last chapters dedicated to art after 1989, where contextual analysis is often being diluted by general remarks about the artists’ particular reactions to contemporary social transformations and, to a lesser extent, about the mechanisms of the contemporary art market or the global expansion of large-scale exhibition projects. Besides the emergence of more powerful local institutions, the global “exhibitionary complex” established during the 1990’s was equally formative of the establishment of geographically descriptive categories such as “Eastern European Art” and for identity politics of the 1990s. Therefore, a more precise account of some important moments in this respect—such as the Balkan-themed exhibitions and the large scale retrospectives of the early 2000s, a more detailed account of the rise of Manifesta, or a comparative analysis of the fraught context in which new institutions such as contemporary art museums appeared during the 2000s—would have added depth to the contextual background the authors are otherwise patiently reconstructing throughout the book, explaining each time changes that occurred on both the spatial axis, at the national level, and on the diachronic axis.

The narrative, structured chronologically by decades, focuses less on the political effects and ideological underpinnings of art under and after Socialism than on its aesthetic regime and, sometimes, on the broader cultural (philosophical or scientific) background of the chosen artworks. On the one hand, this is a refreshing move away from the over-politicized art historical discourse that risked to transform art itself into a mere derivative of the political sphere. Still, politics is never expelled from the narrative: it lurks in the background, often presiding over a whole chapter, such as the one dedicated to the 1970s dubbed “Practicing Impossible Art.” Yet it is at the same time never obtrusive, and it mainly reveals itself through the way it constrains the institutional mechanisms of art. On the other hand, such aesthetic autonomy comes with a price: the in-depth comparative analyses of artists and frequent theoretical commentaries that punctuated Piotrowski’s account (especially those concerning methodology) are unfortunately missing from the present survey. As a result, the narrative on occasion slips inevitably into a linear accumulation of artistic projects and products.

Clearly, the book intends to be mainly informative rather than analytical, and in doing so, Maja and Reuben Fowkes have clearly succeeded. They manage to condense a dazzling number of artistic examples into a pocket-size book meant to be used not only by scholars and curators who specialize in art from Central and Eastern Europe. Their analyses of artworks are precise and highlight only information that is vital for orientation and understanding. The book is balanced, well-informed and concise. It subtly engages the more recent tendency of epistemic decolonization by pointing to the local traditions and artistic terminologies employed by artists themselves to describe their art (“explosionalism,” “contextual art,” “Hapsoc,” etc.). It is also attentive to the effects of globalization on the contemporary circulation of images and artworks in the last decade, proposing a convincing theoretical framework for understanding contemporary art as a field of experiential and political uncertainty.

That being said, and despite the intelligent positioning and excellent historiographic skills of the authors, there are several questions related to the very project of such a comprehensive survey that are left unanswered. The most comprehensive among these concerns the author’s choice to present art from the region as a coherent, more or less monolithic compound. In their effort to paint the portrait of a Central and Eastern European art inextricably linked with Socialism—its constraints, its outright critique and rejection after 1989, and its recollection as a critical form of nostalgia in the 2000s—they are forced to resort to the same lateral move across national art historical narratives and art scenes that obliged Piotrowski to acknowledge an a-synchronic and heterogeneous artistic development among the national art fields that compose Central and Eastern Europe. For Maja and Reuben Fowkes, too, the aesthetic characteristics of the most significant art produced in the region point to transnational similarities that help stabilize the otherwise unfixed conceptual category “Eastern European art.”

The authors acknowledge that Central and Eastern European artists contributed to the decentralized paradigm of contemporary world art by bringing a specific Socialist ethos to their international contacts during the Cold War, or by recalling the legacy of Socialism after 1989, thus provide a stable local identity to art practices that were otherwise often similar to their Western counterparts. Yet while Central and Eastern European Art since 1950 offers a large number of illustrative examples for this fact, by selecting for their survey mainly those well-known artists who were either collected or exhibited by the global capitalist art system after 1989, the authors implicitly submit to an intellectual market place that has managed to transform the idea of Socialism into little more than a domesticated critical tool of our contemporaneity. As we know, many of the now-famous artists from the former Socialist block were snubbed at the time by curators such as Harald Szeemann, while after 1989 their work endured partisan readings that were prone to exoticize their criticality. Fortunately, Maja and Ruben Fowkes’ reading corrects many of these interpretive fallacies. In order to become even more convincing, it might be complemented by more comparative research that would reveal how exactly the bilateral transmission of ideas and aesthetic forms across the Iron Curtain, as well as their interaction with art from non-Western geographical regions, affected not only art historical epistemology, but also the trajectory of art in the world’s major art centers. That, of course, would be a more demanding task, and one that the authors certainly could not take on in their overall excellent introduction to Central and Eastern European art. They left it open up to future researchers, much like Piotr Piotrowski did in his time.


شاهد الفيديو: معرض للفنون التشكيلية في الأنبار. صباح الشرقية (أغسطس 2022).